鄭君裏 - 個人簡介

鄭君裏（1911--1969），曾名鄭重，又名千裏。電影導演。廣東香山（今中山）人。自幼家境貧寒，進義學念書。因酷愛藝術，讀到初中二年級，毅然中途輟學，考入南國藝術學院戲劇科學習，開始了他的藝術生涯。1929年夏，在南國社參加《莎東美》、《卡門》等劇的演出，與陳白塵等創辦《摩登》戲劇半月刊。1931年參加左翼戲劇家聯盟，起草《最近行動綱領――現階段對於白色區域戲劇運動的領導綱領》。同時，他還加入摩登劇社、大道劇社，演出《乞丐與國王》、《血衣》、《亂鍾》等劇。1932年，加入聯華影業公司為基本演員，先後在《火山情血》、《奮鬥》、《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等近20部影片中擔任主要或重要角色，並參加上海業餘劇人協會，演出《娜拉》、《大雷雨》等劇。在銀幕和舞台上，以形體動作灑脫自如，並善於把握並表達角色的內在情緒，富於藝術魅力而成名。
抗戰爆發後，任上海救亡演劇三隊隊長。1940年，在重慶加入中國電影製片廠，任新聞影片部主任，曆時兩年，赴西北、西南地區拍攝各兄弟民族團結抗戰的長紀錄片《民族萬歲》。1943年，參加中國藝術劇社，導演了《戲劇春秋》、《祖國》等劇。抗戰勝利後回到上海，任昆侖影業公司編導委員會委員。1947年，與蔡楚生合作編導《一江春水向東流》，這雖是在老藝術家指導下的電影導演學步之作，卻已顯露出他作為一名電影導演的非凡的稟賦與才華。翌年，他參加了電影劇本《烏鴉與麻雀》的集體創作，並單獨執導了該片。50年代後，他的電影導演藝術步入鼎盛時期，影片《宋景詩》（與孫瑜合導）場麵宏偉，氣勢磅礴，反映了當時魯西農民起義的真實麵貌。1961年導演的《枯木逢春》以精雕細刻的手法和富於詩情畫意的鏡頭畫麵，動人地描述了血吸蟲病人苦妹子從絕症中獲得新生及一家人在新舊社會悲歡離合的遭遇。《論抗戰戲劇運動》，在1939年曾以單行本出版。進入40年代後，他即以開始《角色的誕生》的構思和撰稿。
鄭君裏是一位擅長駕馭“重頭戲”著稱，以拍攝人物傳記片見長的電影藝術家。1969年4月23日因文革遭受迫害死於監獄。他曾是上海市第一、二、三屆人大代表，全國政協第三、四屆委員，中國影協、劇協常務理事、上海影協常務理事。

鄭君裏 - 生平經曆

鄭君裏在中山市享有很高的知名度，他與呂文成、蕭友梅和阮玲玉並稱“藝壇四傑”，他們四人的巨型雕像即坐落於中山市文化藝術中心內，雕像氣勢宏偉，引人矚目。

中山市三鄉鎮平南村的田堡，原是電影藝術家鄭君裏的故鄉。這裏開辦了一所君裏學校，君裏學校的老師和同學們知道鄭君裏上世紀30年代就是名演員，曾有過“電影候補皇帝”的美譽，導演過《一江春水向東流》等著名電影。他們以鄭君裏為榮。

上世紀30年代，鄭君裏夫婦曾經回過三鄉故裏，並在故居擺席宴請村人。半個世紀後，鄭君裏夫人黃晨攜兒子第二次回到故居。如今平南村田堡二街16號，曾是鄭君裏故居所在地，鄭君裏的老屋原是約30多平方米的單層瓦房，1992年老屋被拆除建成現在的三層樓房。

醉心於表演藝術

鄭君裏，1911年生於上海，原籍廣東中山，中國著名電影演員、導演。自幼家境貧寒，進義學念書。原名蔚章，香山縣(今中山市)三鄉鎮平嵐田堡村人。因出生時額上點著一粒紅痣，活像小牛犢，於是“牛仔”就成了他第一個名字。幼因家境貧寒，4歲隨父母往上海開設水果店。6歲入學讀私塾，曾在廣肇義學和嶺南中學受過教育。目睹父親曾在除夕被追債時下跪求寬恕的情景，刻印在少年鄭君裏的心裏。因酷愛藝術，讀到初中二年級，毅然中途輟學，考入南國藝術學院戲劇科學習，開始了他的藝術生涯。
1928年田漢為發展中國進步的文藝，開創南國藝術學院，鄭君裏通過歐陽予倩的考試，入了戲劇科，先後在民報上發表《易卜生論》 ，《蘇俄演劇左、中、右三派》等文章。
1929年夏，在南國社參加《莎東美》、《卡門》等劇的演出，與陳白塵等創辦《摩登》戲劇半月刊。
1930年左聯成立，鄭君裏等人組創的“摩登劇社”加入了左翼，他當選為左翼劇聯書記並執筆起草《左翼劇聯行動綱領》，在中共的領導下，全身心地投入中國人民的解放事業之中。組織大運劇社，演出《馬迪迦》、《第四十一》、《阿萊城姑娘》和《街頭人》、《血衣》，《我國戲劇運動底鳥》發表在中共機關雜誌《北鬥》上，這是鄭君裏嚐試革命理論指導戲劇運動研究的第一步。
1931年參加左翼戲劇家聯盟，起草《最近行動綱領――現階段對於白色區域戲劇運動的領導綱領》。同時，他還加入摩登劇社、大道劇社，演出《乞丐與國王》 、《血衣》、 《亂鍾》等劇。
1932年，加入聯華影業公司為基本演員，先後在《火山情血》、《奮鬥》、《大路》、《新女性》、 《迷途的羔羊》等近20部影片中擔任主要或重要角色，並參加上海業餘劇人協會，演出《娜拉》、 《大雷雨》等劇。鄭君裏在銀幕和舞台上，以形體動作灑脫自如，善於把握角色內在情緒，富於藝術魅力，給觀眾留下深刻印象，被戲稱為“電影候補皇帝”。

改行做導演

抗戰爆發後，任上海救亡演劇三隊隊長。1937年，鄭君裏任上海救亡演劇隊三隊隊長，帶領隊員輾轉滬寧鐵路各站，溯江而上，武漢失陷後，他曆盡千辛萬苦到了重慶，接著在桂林、寧夏、青海、蘭州、西康、西昌，在蘭州、在緬甸的密支那，在印度加爾各答，都留下他的足跡，《民族萬歲》、《野人》等在當時都有很大影響。曾導演過《求婚》、《狂歡之夜》等話劇。在重慶認識周恩來，並在周恩來的直接領導下，為抗日民族統一戰線中的戲劇電影運動做了很多工作。
1940年，在重慶加入中國電影製片廠，任新聞影片部主任，曆時兩年，赴西北、西南地區拍攝各兄弟民族團結抗戰的長紀錄片《民族萬歲》 。
1943年，參加中國藝術劇社，導演了《戲劇春秋》、 《祖國》等劇。抗戰勝利後回到上海，任昆侖影業公司編導委員會委員。
1947年，與蔡楚生合作編導《一江春水向東流》，這雖是在老藝術家指導下的電影導演學步之作，卻已顯露出他作為一名電影導演的非凡的稟賦與才華。翌年，他參加了電影劇本《烏鴉與麻雀》的集體創作，並單獨執導了該片，以強烈的使命感和鮮明的時代感，真實地記下了蔣家王朝的“最後罪惡史”。影片在人物刻劃、場麵調度、鏡頭處理，以至細節運用等方麵，都體現出他對電影特性的深刻理解和表現能力。影片於1957年榮獲文化部1949――1955年優秀影片一等獎。

據說《烏鴉與麻雀》的劇本是一夜之間完成的，當時鄭君裏與趙丹、陳鯉庭、陳白塵等人一起吃飯聊天，大家興趣盎然，便說要出一個劇本，由陳白塵執筆，鄭君裏導演。這部影片的創作最終跨越了兩個時代，它具有強烈的使命感和鮮明的時代感，在人物刻畫、場麵調度、鏡頭處理，以至細節運用等方麵，都體現出鄭君裏對電影的深刻理解和表現能力。影片於1957年榮獲文化部1949～1955年優秀影片一等獎。鄭君裏憑借此片當之無愧進入中國第一流導演之列。

電影理論家

1941年，國立社會教育學院在四川成立，其電化教育專修科是後來北京電影學院的前身。當時鄭君裏受聘在該校任教，講授電影表演。當時在該校任教的還有史東山、焦菊隱、柯靈、許幸之、戴愛蓮、盛家倫及梁實秋等人。學生中著名的有汪歲寒、林斤瀾、李雨農等。

鄭君裏是明星出身的老師，很受同學崇拜，他與同學關係也十分親密。鄭君裏講課具有很強的感染力，但偶爾也夾雜著廣東口音，有同學向他指出，他會風趣地自我解嘲：“藝術語言的力量還應以情取勝嘛！”他講課的教材，是自己翻譯的斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》，他相信自己的學生會成為中國第一代斯坦尼斯拉夫斯基的信徒。

鄭君裏翻譯整理“斯坦尼體係”是中國電影界的佳話。鄭君裏很早就輟學，英語基本靠自學，而斯坦尼斯拉夫斯基著作都是俄文。他就找來一本英俄互譯字典，通過英文來譯俄語。他是在戰火中搞電影學術研究的，這就是他所說的笨鳥先飛，這也為他後來在導演藝術上的卓越建樹鋪平了道路。

1942年，鄭君裏開始撰寫《角色的誕生》，這是中國表演理論的最早著作之一，但是由於戰時生活不穩定，他不可能集中時間寫作，這部作品直到1946年才完成。鄭君裏還寫過《世界電影藝術史》，這部書把蘇俄電影也融合在世界電影中，這是鄭君裏對電影理論的重要貢獻。

困惑中的奮進

1949年後，鄭君裏很快創作了電影《我們夫婦之間》，由趙丹和蔣天流主演，寫幹部進城後被“糖衣炮彈”擊倒，拋棄鄉下的老婆，和城市姑娘結婚的故事。但這部片子沒公映就被“槍斃”。

50年代後，他的電影導演藝術步入鼎盛時期，影片《宋景詩》（與孫瑜合導）場麵宏偉，氣勢磅礴，反映了當時魯西農民起義的真實麵貌。他執導的《林則徐》和《聶耳》，被譽為“紅燒頭尾”，是上影向建國10周年獻上的一份厚禮。
1961年導演的《枯木逢春》以精雕細刻的手法和富於詩情畫意的鏡頭畫麵，動人地描述了血吸蟲病人苦妹子從絕症中獲得新生及一家人在新舊社會悲歡離合的遭遇。影片較好地借鑒了傳統藝術的經驗，體現了他在探索民族化的道路上不懈的銳進精神。
長期以來，他還致力於電影、戲劇的翻譯和著述。《論抗戰戲劇運動》，在1939年曾以單行本出版。進入40年代後，他即以開始《角色的誕生》的構思和撰稿。在他的藝術道路上，理論研究與藝術實踐，兩者相互促進、相得益彰。迄今以出版的論著有《角色的誕生》 、《畫外音》，譯著有傑希.波裏斯拉夫斯基的《演講六技》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養等》。鄭君裏是一位擅長駕馭“重頭戲”著稱，以拍攝人物傳記片見長的電影藝術家。

藝術家之死

鄭君裏、趙丹和藍蘋(江青)，上世紀30年代是上海演藝圈裏的好朋友。藍蘋在上海出演《大雷雨》女主角，鄭君裏與趙丹、舒繡文都曾給她配過戲。趙丹與葉露茜、唐納與藍蘋、顧而已與杜小鵑轟動一時的六和塔下的婚禮，就是由鄭君裏主持、沈鈞儒證婚的。鄭君裏與黃晨結婚，伴娘也是藍蘋。藍蘋不辭而別唐納，後來給唐寫信，也是由鄭君裏轉的。

解放後，鄭君裏還與江青保持著比較密切的聯係。毛澤東知道鄭君裏愛抽煙，有一次還曾對江青說：“你拿幾包我的煙給君裏！這都是美國‘茄裏克’香煙！”但這種關係很快變成了一種災難。“文化大革命”期間，上海文藝界中，導演鄭君裏、演員趙丹首當其衝。很快有身份不明的人前來抄家，被抄家後，鄭君裏心情一落千丈，他說：“這些人雖然戴的是紅衛兵袖章，但抄家的手法非常專業，他們肯定不是紅衛兵。”

鄭君裏與趙丹先後入獄，趙丹在黑暗的牢房裏關了足足5年，總算有幸地被“解放”出來。但鄭君裏卻一直沒有被“解放”。鄭君裏被隔離審查後，曾被關在上海市第一看守所、第二看守所、少管所等數處，他的夫人黃晨不能與他見麵，隻有他17歲的兒子鄭大裏偶爾前往探視。在看守所，鄭君裏患上肝癌，而且是晚期，1969年4月23日，鄭君裏在上海中山醫院病逝，他的親屬前往道別，隻有匆匆10分鍾時間。

1984年鄭氏族人及家鄉父老建亭紀念。該亭位於三鄉鎮下楊村，亭為六柱四角黃色玻璃瓦攢尖頂，亭額刻“鄭君裏紀念亭”，由吳作人題額。他曾是上海市第一、二、三屆人大代表，全國政協第三、四屆委員，中國影協、劇協常務理事、上海影協常務理事。

鄭君裏 - 左翼演員

父親去世的時候，我隻有17歲，對他的了解竟是從父親當年寫的那些“認罪書”開始的。那段時間，每天早上3點半我把他叫起來，父親向我口述，我把它們記下來，5點半我再把父親叫醒，讓他把“認罪書”謄清，6點鍾父親再出門去勞動改造。
走上藝術道路，父親並沒什麽特別的契機。1911年，父親出生於上海――我的祖父母是廣東中山人，很早到上海謀生。當時很多廣東人在上海虹口天通庵路一帶擺水果攤，祖父也是其中一個，靠微薄收入支撐一個家庭。有時到了年關，債主上門逼債，祖父要父親替全家跪在堂屋裏求債主寬限。父親感覺很受侮辱，所以從小就有一種出人頭地的意識，思想上也易於接受共產黨的宣傳。
父親從小喜歡看書，喜歡文藝，初二時就輟學考進了可以免費讀書的“南國藝術學院”。“南國藝院”是田漢先生在上海創辦的，解放後文化界的很多大家，如塞克、陳白塵、金焰、吳作人等都畢業於這個學院。
父親的藝術生涯從表演開始，田漢先生就是他的啟蒙老師。上學時，父親在幾部戲裏跑龍套，比如《推銷員之死》、《娜拉》等，最後他在話劇舞台已經演到《大雷雨》的主角。上世紀30年代，共產黨開始注意在上海發展左翼電影，父親也由話劇舞台轉向電影舞台，出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片，在明星電影公司，他和阮玲玉分別是男、女一號演員。當時電影界有這樣的說法:金焰是電影皇帝，鄭君裏是電影老虎。
可以說，父親是左翼文藝戰線上最早期的中堅分子之一。1930年，父親參加左翼戲劇家聯盟，被選為執行委員，那份《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》就是由他起草的。我後來在家裏還看到過這份油印的“綱領”，現在看它充滿了激進色彩，比如:“敵人若以炸彈攻擊我們，我們即以炸彈回報之。”
那時候做藝人窮，演左翼電影更窮――“文革”抄家時，我們家存折上隻有1000塊錢。當然，這1000塊錢對別人來說也許不是個小數目，但對大導演“鄭君裏”來說，應該不是個大數目。父親曾回憶，他們要時常餓肚子，有時花一個銅板買燒餅油條，就著自來水湊合一頓飯，經常晚上到工廠或學校裏演左翼戲劇，演出後又沒什麽錢，他們一起走回來。後來父親拍的《聶耳》裏有一場戲:幾個人經常晚上出去貼標語，回來後校門已經關閉，他們就從大門跳進去。實際上這也是父親當年那段生活的寫照。
現在有文章稱父親“演與導雙絕”，但父親卻認為自己演戲比較僵，對自己的表演不太滿意，所以他下決心啃表演理論。他先是試著翻譯波裏斯拉夫斯基的《演講六講》 ，他是初中肄業，英文並不好，但他非常刻苦，先是對照著英文字典“啃”下來，再拿俄英字典對照原本，發現差錯改過來，這樣一遍下來英文已經相當好了。父親也是中國第一個把斯坦尼斯拉夫斯基體係引進中國的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，父親就找來一本英俄互譯的字典，通過英語來譯俄語，這種難度簡直超乎想象。他與章泯合譯的《演員的自我修養》，也是中國第一部係統論述話劇表演藝術的著作。
幾年前我還發現父親寫過另一本很重要的書――《世界電影藝術史》。當時還沒有人把世界電影和蘇俄電影融合在一起，打破意識形態的桎梏，從世界電影的角度來編寫世界電影的編年史，這也是父親非常了不起的一個貢獻。對國外的表演理論進行中國化的總結，這對父親後來轉做導演是一個很重要的準備期。

鄭君裏 - 短暫的輝煌

我曾看到過一張照片:1949年，父親和沈浮導演一人手捧一麵國旗，一臉興奮地走在迎接新中國的遊行隊伍中。
父親是滿心歡喜迎接這個新政權的到來的。從另一方麵講，無論政治地位還是生活待遇，這些左派導演們也的確是新政權的受益者。解放後，我們家住在上海最好地段的房子裏，在宋慶齡故居對麵，也就是孫道臨最後去世前住的房子。當年這地方不是什麽人都能住進去的，有些被視為“不良分子”的人必須要遷出去。而解放前，父親一直住在昆侖廠的破樓裏。所以內心深處，父親也是誠心誠意要為這個新政權做點什麽。在七屆二中全會上，毛澤東提到了很多共產黨幹部進城之後的一些問題，父親響應號召，很快創作了一部電影《我們夫婦之間》，由趙丹和蔣天流主演，寫幹部進城後被“糖衣炮彈”擊倒，拋棄了鄉下的老婆，和城市姑娘結婚的故事，但這部片子沒公映就被“槍斃”了。
對《武訓傳》所遭受的嚴厲批判，父親感到自己難辭其咎。當時父親的身份是上海電影製片廠的“藝術委員會”成員，也是他極力推動《武訓傳》的拍攝。《武訓傳》遭批後，《我們夫婦之間》也被提出來批判。這兩部片子遭批，對父親這一代的藝術家形成很大的心理壓力。
為了批判《武訓傳》，江青帶著一批人到山東“調研”，在當地發現了曾率“黑旗軍”造反的一位人物――宋景詩。宋景詩其實是不安分的一個草莽英雄，為了批判武訓，特地把宋景詩和黑旗軍樹立起來，為此專門把父親調過很長一段時間，研究劇本。
但在創作這部電影時，父親遇到很痛苦的一件事:在真實的曆史中，宋景詩最終是投降清廷的，但政治需要，又必須要把他塑造成一位堅定的革命者，最終父親隻好處理宋景詩投降清朝是一個策略。
因為《武訓傳》的立場問題，上影廠上上下下都希望借《宋景詩》來“洗刷”曾經的“政治錯誤”，已經是電影局副局長的崔嵬親自來扮演宋景詩，這大概也是電影史的一個趣事，此外陶金、張翼、石揮、吳茵、沙莉、舒適等大演員都心甘情願在其中扮演小角色。但是由於宋景詩曾投降清廷，影片完成四五年後，隻被短暫上映過。這樣一部為“贖罪”的片子，還是沒通過審查，再次入了庫。
父親接下來的兩部作品非常成功，一定程度上減輕了他的“負罪感”。其中一部是《聶耳》，這個作品父親駕輕就熟，因為他與聶耳很熟悉，我們家原來還存著聶耳的照片。當年就是父親和趙丹把聶耳送上去日本的船，後來聶耳在橫濱溺水而亡。聶耳為電影《風雲兒女》創作的主題歌《義勇軍進行曲》，是電通公司5位職員首唱的，父親是其中一位。當時在上海有很多俄國人，這首歌就是一個俄國樂隊演奏的，幾把提琴，幾個小號，樂隊極其簡單。我後來還在家裏聽過這首歌的膠木唱片，當時感覺還挺意外:“沒想到父親是最早唱國歌的人之一！”
另一部作品就是家喻戶曉的《林則徐》，其實這部電影拍得也挺艱難。真實曆史中的林則徐是被清廷發配到新疆伊犁，影片最初結尾是趙丹演的林則徐牽著馬，越走越高，越走越遠，然後回眸一望，戲就結束了，父親想借此體現“欲窮千裏目，更上一層樓”的意思，但總理看後認為這個結尾不夠昂揚。總理找到平英團的一首七言詩，大意是平英團曾反抗過英國殖民者，在一個大雨滂沱之夜使英殖民者敗退而走。總理指示照這個情節來設計結尾，意思是說林則徐走了，但人民當中的平英團起來了。這部片子是1958年拍的，要參加國慶10周年獻禮，時間緊、費用緊，最後還是照著這個意思改了，結尾還有秦怡扮演的漁家女上了戰場。但實際上從電影的理念上講，這個結尾是斷的，是概念性的。
《聶耳》和《林則徐》在當時贏得了很高的評價，現在來看，這兩部影片在藝術上是有很高成就的，它是刻在一代人記憶裏的經典，也是父親藝術人生輝煌的一頁。而這兩個人物都是趙丹塑造的，特別是“林則徐”，是趙丹創造的最成功的銀幕形象之一。
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鄭君裏 - 革命風暴

1964年，父親又從總理那裏接到一個政治任務:拍攝電影《紅色宣傳員》 。《紅色宣傳員》是朝鮮在1962年的一部電影，原名叫《李善子》，講某村婦女委員長李善子如何深入工作，把落後分子改造過來投入社會主義建設的故事。可能考慮到與朝鮮的關係，總理說，“我們也要拍一部《李善子》”，用現在的語言來形容，應該是“中國版”的。總理對這個片子顯然很重視，讓父親做導演，張瑞芳來演李善子，都是他最喜歡的導演和演員。這部電影可能是金日成和周恩來之間早已商談好的事，攝製組專門到朝鮮深入生活，拍攝也在那裏進行。父親說:“我們去的時候，後麵跟了一個很長的車子，上麵還有可以做飯的設備。快到吃飯時候，就把大家拉到上麵去。”金日成還專門接見了劇組，據說金日成平時很少說漢語，但那天他非常高興，又喝酒又說漢語。
電影拍完，卻又擱淺了，因為那時中國已經開始講“階級鬥爭”了，但當時的朝鮮是提倡“人情感化”，互相不認同。總理看完片子後對父親說:“算了，這部片子暫時不放了，君裏，你要回回爐了！”父親後來回憶說:“‘文革’要來了，總理跟我打招呼，就是這句話。”
“文化大革命”很快不期而至。上海的文藝整風和文藝四清中，導演裏父親首當其衝，演員中趙丹首當其衝。因為他們兩人是名氣最大，也曾最受重視，而且他們的確與上世紀30年代的上海有千絲萬縷的聯係。父親有句話:“如果說我是文藝界的黑線人物，那我不是從今天才開始的，我從17歲開始就是‘黑線人物’。”
那段時間，每天淩晨3點父親讓我把他叫起來，寫交待材料:每天和誰見麵了，和對方的關係如何，這個交待要寫3份;然後6點半出門參加勞動改造;晚上8點半回家。他每天都誠惶誠恐地檢討自己，不斷地清理思想、不斷地寫檢查，那真是痛苦極了，我印象裏父親甚至還哭過。他真誠地認為自己是有問題的。若幹年後很多人問我，你父親當年寫那些檢討書，是真心的還是敷衍之作？我說，如果是敷衍的話，那就不是我的父親了。
父親年輕時做演員，很注意鍛煉身體，每天練啞鈴等，所以身體很好，但即便如此，他也熬不住這種強體力勞動。父親後來又被送到廠裏的牛棚隔離，我們見不到他，隻能一周到母親那裏探一次監。父親在裏麵吃了不少苦，他飯量很大，但在裏麵總吃不飽。父親曾說:“我現在恨不得自己有事，如果真有事，說出來倒簡單了，就怕這種沒什麽事情，讓自己漫天瞎猜。”
好幾次他被打得鼻青臉腫回家，我到藥房買紅花油幫他塗，一邊塗一邊哭。父親說:“小弟，你不要哭，不要問是誰打的，也不要問為什麽。你就幫我把藥抹上就好了。”他還有一句話:“小弟，如果以後有人說我自殺了，你千萬不要相信，我絕對不會自殺的！我不是這樣的人。如果我死了，那是他們害死的。”
有一次父親被打得很嚴重，回家後他情緒有些低落。我問他，他說:“如果是造反派打我，我能接受，可他不是造反派。”我後來才知道，另一個著名導演衝上去打了父親兩個耳光，那位導演還是父親帶出來的左翼電影導演裏的一位，曾是父親最親近的朋友之一。父親說:“我最不能接受的就是這件事。”可悲的是，那些人即便打了父親，也不能減輕他們本身的“罪責”。
關於父親之死，公認的說法是，父親因為熟知江青在上世紀30年代的上海灘的底細而死。
父親、趙丹和江青，上世紀30年代在上海時關係就比較好。藍蘋在上海出演《大雷雨》的女主角，趙丹、舒繡文與父親都曾給她配過戲。趙丹與葉露茜、唐納與藍蘋、顧而已與杜小鵑轟動一時的六和塔下的婚禮，就是由父親主持、沈鈞儒證婚的。即便解放後，父親還與江青保持著比較密切的聯係。毛澤東知道父親愛抽煙，有一次還曾對江青說:“你拿幾包我的煙給君裏！這都是美國‘茄裏克’香煙！”
這種比較密切的關係一直保持到“文革”初。60年代的某一天，我突然聽見有人敲門――那時我還是一個初中生，打開門一開，門口站著兩個人，一個又高又大，一個又瘦又小，從表情和服裝看應該是警衛人員之類，站在門前問:“黃晨同誌在嗎？江青同誌要來看她。”我對母親說:“媽媽，江青阿姨來看你了！”母親那天生病，正躺在沙發上睡覺，一聽我的話，趕緊起身:“哎呀，怎麽能讓江青同誌來看我呢？”
江青那天穿著黑披風，戴著呢子帽，穿著毛式製服，挺有風度的。她跟母親聊了一兩個小時，我們後來才知道，她是來上海了解“革命”情況的。江青告辭時，母親要我送她下去，我們這幢房子是以前趙丹的房子，住在4樓，也沒有電梯。可能是不想太招惹人，江青不讓我送，一行人悄悄地下樓，江青鑽進樓下停著的一輛很大的“吉姆”轎車，很快離去。
但這種關係很快變成了一種災難。很快有身份不明的人前來抄家，那些人把家裏抄得亂七八糟，但該拿什麽東西、不該拿什麽東西，他們顯得非常有數。同時被抄的還有趙丹、周信芳、童芷苓、陳鯉庭這幾家，其中我們家是最厲害的，足足抄走了兩卡車的文字材料。被抄家後，父親心情一落千丈，他說:“這些人雖然戴的是紅衛兵袖章，但抄的手法非常專業，他們肯定不是紅衛兵。”
事後證明，父親的判斷是正確的，來抄家的都是空四軍的人，但究竟誰是“導演”，現在還是個謎。一種說法是幕後的操控者實際為葉群，我看到一份資料上說得很詳細:這些材料被送到中南海的鍋爐房裏，葉群把江青叫去，當著她的麵將之燒毀。據說還有其他的一部分材料，被帶到林彪叛逃的飛機上，或者燒毀，或者還在俄羅斯的什麽地方，至今還是個謎。我曾經托了人想把這批材料找回來，但也沒有下文。
父親去世後，母親托當年在重慶時的熟人張穎把這個消息帶給周總理和鄧大姐，其實是希望了解父親曆史的人給他一個公正結論，但不知為什麽，這封信後來又落到了江青那裏。審判“四人幫”時，母親與童芷苓以及江青的一位保姆都作為證人參加了庭審，麵對母親的質問，江青矢口否認，說她全不知父親之事。我現在推測，江青未必不知道父親被整成這個樣子，但也未必想置父親於死地。父親是那個失去了一切秩序的年代的犧牲品。

鄭君裏 - 主要作品

演員作品：

1932年《共赴國難》 、《火山情血》、《野玫瑰》、《粉紅色的夢》、 《奮鬥》
1933年《出路》
1934年《新女性》、 《人生》 、《大路》、《骨肉之恩》
1935年《國風》、《天倫》
1936年《迷途的羔羊》、《孤城烈女》
1937年《慈母曲》、 《搖錢樹》
1940年《東亞之光》
導演作品

1942年《民族萬歲》

1947年《一江春水向東流》
1949年《烏鴉與麻雀》（1957年獲文化部優秀影片一等獎、個人一等獎）
1951年《我們夫婦之間》
1955年《宋景詩》
1958年《林則徐》
1959年《聶耳》（獲第12屆卡羅.維發利國際電影節傳記片獎，1995年獲中國電影世紀獎最佳導演獎）
1961年《枯木逢春》

鄭君裏 - 人物評價

鄭君裏在1932年，加入聯華影業公司為基本演員，近20部影片中擔任主要或重要角色，並參加上海業餘劇人協會，演出《娜拉》、《大雷雨》等劇。在銀幕和舞台上，以形體動作灑脫自如，並善於把握並表達角色的內在情緒，富於藝術魅力而成名。1947年，與蔡楚生合作編導《一江春水向東流》，這雖是在老藝術家指導下的電影導演學步之作，卻已顯露出他作為一名電影導演的非凡的稟賦與才華。翌年，他參加了電影劇本《烏鴉與麻雀》的集體創作，並單獨執導了該片，以強烈的使命感和鮮明的時代感，真實地記下了蔣家王朝的“最後罪惡史”。影片在人物刻劃、場麵調度、鏡頭處理，以至細節運用等方麵，都體現出他對電影特性的深刻理解和表現能力。他執導的《林則徐》和《聶耳》，被譽為“紅燒頭尾”，是上影向建國10周年獻上的一份厚禮。1961年導演的《枯木逢春》以精雕細刻的手法和富於詩情畫意的鏡頭畫麵，動人地描述了血吸蟲病人苦妹子從絕症中獲得新生及一家人在新舊社會悲歡離合的遭遇。影片較好地借鑒了傳統藝術的經驗，體現了他在探索民族化的道路上不懈的銳進精神。長期以來，他還致力於電影、戲劇的翻譯和著述。在他的藝術道路上，理論研究與藝術實踐，兩者相互促進、相得益彰。

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